Hitler y Wagner

Yo creo actuar en concordancia con la voluntad de las batallas del Señor.

Pese a la hostilidad de Hitler hacia el cristianismo,  en público recurrió frecuentemente al vocabulario cristiano para describir sus propósitos y acciones.  En particular, él tipificó a su vehemente antisemitismo como que el mismo tuviera no solamente la aprobación póstuma de Martín Lutero sino también la bendición de Dios Todopoderoso.

Dado que Hitler proclamaba estar actuando en pro de la Cristiandad al “defender Alemania contra el veneno judío”,  es de vital importancia para comprender el Holocausto, determinar tanto como sea posible - las fuentes de inspiración que tuvo el antisemitismo de Hitler. ¿Utilizó Hitler el vocabulario religioso para apelar subconscientemente a la tradición antisemita cristiana, simplemente a fin de movilizar el apoyo de las masas protestantes y católico-romanas para su política racista? ¿O detrás de su atiza- miento del odio antijudío existieron impulsos religiosos - o antirreligiosos - más profundos?

Esta pregunta adquiere una relevancia cada vez mayor a la luz de las investigaciones recientes, particularmente las de Robert Wistrich,  quien sugiere que los campos de exterminio, lejos de haber sido un resultado posterior y pragmático de la política nazi hacia los judíos, fueron en realidad el resultado inevitable de la intención genocida que estaba presente en la mente de Hitler desde el principio mismo de su carrera política.

Desde sus primeros discursos y escritos, Hitler consideró a los judíos como la fuerza maligna que respaldaba todo contra lo cual él luchaba, fuese el marxismo, el capitalismo burgués o la democracia occidental. Él peroró sobre su “decisión inexorable de atacar al mal en sus raíces y erradicarlo, raíces y ramas”.  El primer escrito político que redactó Hitler, en 1919, ya avizoraba la completa prohibición a los judíos de existir en tierra alemana: “El objetivo final de tal antisemitismo tiene que ser, inexorablemente, la remoción de los judíos”.

Como muchos otros historiadores, a los que frecuentemente se denomina intencionalistas, Robert Wistrich está convencido de que Hitler conoció la “Solución Final”, probablemente la ideó y, ciertamente, la mantuvo hasta el amargo final, incluso después que espíritus menos duros, como Himmler, se hubieron derrumbado bajo la tensión.

Lo que es más importante todavía, según considera Wistrich, es que su propósito de destruir a los judíos, que mantuvo durante tanto tiempo, fue la principal fuerza motriz de toda la perspectiva de Adolf Hitler; y que dicho objetivo influenció su política interior y exterior y afectó su conducta durante la guerra.

En muchas ocasiones, al pronunciar importantes discursos en concentraciones partidarias, Hitler hizo lo que él calificó de profecías. En cada ocasión la profecía estaba relacionada con la futura destrucción de los judíos. Por ejemplo, en una perorata que pronunció ante el Reichstag el 30 de enero de 1939, anunció lo siguiente:

“Hoy seré una vez más un profeta: si los financistas judíos internacionales de dentro y fuera de Europa lograran éxito al lanzar una vez más a las naciones a una guerra mundial, entonces los resultados no van a ser la bolchevización de la Tierra y con eso la victoria del judaísmo, sino la aniquilación de la raza judía en Europa”.

La energía de tales pronunciamientos “proféticos” sugieren una especie de vocación mesiánica para destruir a los judíos. Y ciertamente que Hitler y los propagandistas nazis utilizaron hábilmente la imaginería milenaria para presentar la misión redentora de Hitler a fin de limpiar al mundo de los judíos.  Con todo, en ninguna ocasión indicó Hitler explícitamente la fuente de su creencia en estar dotado de una misión antisemita casi sobrenatural.

Los historiadores han ofrecido muchas respuestas parciales, incluyendo factores generales como la propia psicología de Hitler y las experiencias que tuvo en la Viena anterior a la Primera Guerra Mundial, la situación política de Alemania y Austria en la inmediata postguerra, y el antisemitismo endémico prevaleciente en esos dos países desde, por lo menos, el siglo anterior.  Pero esos factores no alcanzan a explicar el fanatismo del antisemitismo de Hitler y su sentimiento de misión urgente respecto a eso.

Se sabe que otras fuentes más específicas de antisemitismo ejercieron cierta influencia sobre Hitler. Entre ellas estuvieron los escritos racistas de Houston Stewart Chamberlain, yerno de Richard Wagner y antisemita ardiente, con quien Hitler se reunió en 1923. Su principal obra, “Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts” (“Los Cimientos del Siglo XIX”, Munich, año 1900), le era probablemente conocida a Hitler de una colección de extractos elaborados para él por Alfred Rosenbrg.  Otra fuente fueron los escritos de un excéntrico pintoresco, Adolf Lanz von Liebenfels, cuyos panfletos baratos, los Ostara Bände, difundían crudas teorías sobre la supremacía aria y los peligros de la mixturación racial.  Hitler poseía muchos de estos folletos y también visitó a Von Liebenfels. Con todo, la antisemita visión del mundo que tenía Hitler y la urgencia de su vocación en advertir al mundo acerca de la naturaleza y amenaza de los judíos, eran por mucho más intensas que lo que puede ser explicado como inspiración recibida solamente de Von Liebenfels y Chamberlain.

Debió haber una fuente adicional y principal de antisemitismo, tan poderosa como para haberle encendido tamaño endemoniado odio contra los judíos.

La influencia de Richard Wagner


Se sabe que el compositor Richard Wagner fue el inspirador de H. S. Chamberlain y de Lanz von Liebenfels. Por cierto que el antisemitismo personal de Wagner fue más intenso y penetrante que lo que hayan sugerido de él la mayoría de sus comentaristas. Su texto antisemita, El Judaísmo en la Música, desató una ola de ponzoñoso antisemitismo en Alemania en las décadas de 1870 y 1880.

Desde hace mucho se reconoce que el Partido Nazi recurría a la música de Wagner con propósitos propagandísticos. Durante la Segunda Guerra Mundial convoyes de ferrocarril llenos de soldados heridos eran transportados a Bayreuth para presenciar las óperas de Wagner. La música de Wagner era interpretada en muchas importantes ocasiones políticas y, en fecha tan temprana como 1923, Hitler consagró un día del año a Wagner.  Pero, salvo unas pocas excepciones, historiadores y musicólogos tendieron a asumir que eso fue simplemente una desdichada coincidencia y que en la música de Wagner nada había inherentemente fascista.

Pero la reciente biografía de Hitler redactada por Joachim Fest, ha sugerido, sin embargo, que la influencia de Wagner sobre Hitler fue mucho más profunda que lo que se creía hasta ahora.

Habiendo quedado fascinado a los doce años de edad por la primera ópera de Wagner que vio en su vida, “Lohengrin” , Hitler se hizo devoto de su música durante su estadía en Viena, donde vio “Tristón ” treinta o cuarenta veces, y muchas veces sus otras óperas principales. A los diecinueve años escribió su propia ópera sobre un tema que Wagner había descuidado: “Wieland el Herrero”. Aparte de Johann Strauss, Wagner era virtualmente el único compositor a quien Hitler prestó atención. En el transcurso de su vida presenció “Tristán” y “Los Maestros Cantores” más de un centenar de veces cada una,  así como muchas representaciones de las otras óperas wagnerianas. Joachim Fest ha sugerido que Hitler se inspiró en la presentación escénica de las óperas de Wagner para algunas de las manipulaciones teatrales que tanto capturaron a las audiencias masivas en grandes actos partidarios;  y que el estilo del alemán enfático de los discursos hitlerianos también procedió, en cierta medida, de Wagner. Lo que es todavía más importante, Fest cree que la ideología de Wagner tuvo la mayor influencia en el pensamiento de Hitler.

La ideología de Wagner: sus óperas y obras en prosa


Tomando en cuenta la aserción de Fest, que este autor no desarrolla extensivamente, de que Wagner fue la influencia principal de los años formativos de Hitler en lo que atañe a su pensamiento ideológico, es por ende necesario analizar en detalle la ideología del propio Wagner. Esto, sin embargo, es dificultoso si se recurre solamente a sus óperas, porque ellas son muy ambiguas. Su simbolismo es rico y a veces oscuro, y el sentido aparente rara vez resulta claro puesto que, como todas las grandes obras de arte, las óperas funcionan en varios niveles simultáneos. Friedländer ha señalado que el espectador promedio no se percata del sentido real de una ópera wagneriana, puesto que “Wagner se gozaba en indicar situaciones escénicas cuyas apariencias externas no coincidían, paradójicamente, con el punto de vista del texto”.

La interpretación de las óperas más complejas, como el “Anillo” y especialmente “Parsifal”, es por lo tanto difícil y compleja. Wagner, por ejemplo, proclamó que “Parsifal” era la más “santa” de todas sus obras  y muchos críticos se hicieron eco de esta evaluación.  Pero he aquí que Nietzsche sostuvo que “Parsifal” era “una obra de malicia, de espíritu vengativo, de ponzoña vertida en secreto para envenenar los prerrequisitos de la vida, una obra mala... un ultraje a la moral”,  mientras Robert Guttman ha escrito categóricamente que “«Parsifal» no solamente es no-cristiana: es anticristiana”.

Si las óperas en sí mismas no permiten acceder al pensamiento de Wagner, sus escritos fuera de la labor operística sí lo hacen y a un grado asombroso.

Ningún otro compositor escribió tan copiosamente acerca de sus propias creencias y su percepción del mundo. Durante dos prolongados períodos - desde 1848 a 1851, antes de componer el “Anillo”, y desde 1878 a 1882, -cuando componía “Parsifal”- Wagner escribió una importante serie de ensayos que no tiene precedentes en la historia musical. Son fascinantes, no solamente por su contenido político e ideológico, sino además por el detallado análisis de lo que intentaba lograr en las óperas que iba a componer. La primera serie incluye entre sus textos principales “Das Judentum in der Musik” (“El judaísmo en la música”, 1850); “Das Kunstwerk der Zukunft” (“El arte del futuro”), “Oper und Drama” (“Opera y drama”), “Die Kunst un die Revolution” (“El arte y la revolución”) y “Kunst und Klima” (“Arte y clima”), entre 1848 y 1851. Algunos de esos textos, particularmente “Die Nibelungen” (“Los Nibelungos”) y “Die Nibelungen - Mythus” (“El mito de los Nibelungos”) resultan invalorables por la luz que vierten en el “Anillo”. La serie de trabajos en prosa de treinta años más tarde, incluyendo “Religion und Kunst” (“Religión y arte”, 1880), “Erkenne dich selbst” (“Conócete a tí mismo”, 1881), “Heldenthum und Christendum” (“Heroísmo y cristianismo”, 1881) y las ediciones de los “Bayreuther Blätter” (1872-82), contienen una pauta similar de posición ideológica y elucidación de la intención creativa.

Resulta sorprendente que la prosa de Wagner es poco conocida, incluso entre sus propios biógrafos. Esto se debe parcialmente a su extensión y, parcialmente, también a la complejidad del pomposo idioma alemán en que está redactada, pero principalmente a que los historiadores y los musicólogos son reluctantes a considerarla una cosa seria. Muchos comentaristas wagnerianos simplemente no han leído sus obras completas en prosa. Con raras excepciones ha sido una afirmación sine qua non de la erudición wagneriana que esas obras en prosa son, o bien irrelevantes para su música, o un subproducto molesto y excéntrico de una mente que en su producción musical fue brillante.

Críticos tan perceptivos como Igor Stravinsky y Thomas Mann despreciaron las teorías de Wagner. Ernest Newman declaró que “Solamente por ser músico Wagner vivirá, y para un músico la particular filosofía o filosofías que él predica en el «Anillo» y en «Tristón» son materia de muy poco interés”.  Charles Osborne sostuvo que “sus obras maestras existen pese a esas teorías, no por causa de ellas... ” . Tales opiniones revelan tanto ignorancia acerca de esos ensayos como una profunda incomprensión de cómo Wagner consideraba al mundo. Porque los escritos en prosa de Wagner están íntimamente conectados con sus óperas. Hay muchas correspondencias verbales y conceptuales entre dichos escritos y los libretos del “Anillo” y “Parsifal”. Lejos de ser impenetrables, los ensayos son comprensibles, coherentes y frecuentemente chispeantes, ofreciendo un fascinante testimonio de la visión que tuvo Wagner de la vida, peculiar en su idiosincrasia pero consecuente; y con este material plasmó las óperas tanto como esos trabajos en prosa.

El antisemitismo de Wagner


Uno de los aspectos más chocantes de esos escritos es su antisemitismo, sentimiento que él aprobaba explícitamente. Rechazando todas las objeciones liberales al antisemitismo, Wagner expuso conscientemente lo que él calificó de “esa aversión instintiva”,  “la repulsión involuntaria que hemos adquirido por causa de la naturaleza y de la personalidad de los judíos”.

Comentarios antisemitas tales como su descripción de los judíos como “ex-caníbales ahora entrenados para ser los agentes comerciales de la sociedad”  son recurrentes a través de las cartas, diarios y obras en prosa legados por Wagner. Resulta claro que, si bien Wagner tuvo estrechas relaciones laborales con una cantidad de prominentes músicos judíos -como Hermann Le vi, quien fue Kapellmeister del rey Luis II de Baviera- era hostil no solamente a ciertos judíos individuales sino, por sobre todo, a todos los judíos como pueblo. Esto lo expresó con mayor vigor en su ensayo antisemita intitulado “El judaísmo en la música”, en el cual anunció su intento de “obtener un apropiado conocimiento de la naturaleza de ese sentimiento involuntario que nos posee, el cual se articula a sí mismo en forma de una repugnancia instintiva a la naturaleza esencial de los judíos”.

Un reciente análisis de Jacob Katz sobre el antisemitismo de Wagner, intitulado “Wagner's Anti-Semitism: The Darker Side of Genius” (“El antisemitismo de Wagner; el perfil más tenebroso del genio”)  muestra su persistente enfoque de pensamiento a través de sus diarios y misivas. Se trata de la investigación más integral que se ha hecho hasta la fecha del antisemitismo de Wagner. En opinión de Katz, tal prejuicio no derivó de una percepción coherente del mundo. “Wagner - dice - estaba lejos de adscribirse a un sistema de pensamiento, o de tratar de estarlo”,  sino que fue antisemita en base “a una experiencia personal, en una encrucijada biográfica”.  Para decirlo en otras palabras, Wagner generalizó su animosidad personal contra ciertas personas judías, volcándola en un principio general alentado por el antisemitismo prevaleciente en la Alemania del siglo XIX.

Pero esta conclusión resulta tremendamente inadecuada, habida cuenta de la pasión y la ubicuidad de la hostilidad de Wagner contra el pueblo judío. Sí se puede explicar, sin embargo, si nos atenemos al hecho de que parece que Katz no leyó la mayoría de los escritos en prosa de Wagner, ni los libretos de sus óperas principales y que, por esto mismo, no alcanzó a percibir el significado más profundo del odio que sentía Wagner por los judíos.

De los libretos se vislumbra con una alta probabilidad de certeza que ciertos personajes de las óperas de Wagner son, en parte, caricaturas de judíos estereotipados. Mime y Alberich, dos duendes ansiosos de poder en el “Anillo”, caen en esta categoría lo mismo que Kundry y Klingsor en “Parsifal”.  Los públicos modernos no reconocen tales personajes como pullas antisemitas, lo que se debe -en parte- a que la puesta en escena de obras de Wagner ya no obedece fielmente las detalladas instrucciones que él ordenó sobre indumentaria, gestualidad y actuación. También es resultado de que en las grabaciones de audio se omiten, por supuesto, las directivas escénicas encomendadas por Wagner. Son precisamente esas directivas escénicas -gesticulación y postura- las que comprueban la caricatura de la identidad judía.  Las minuciosas especificaciones redactadas por Wagner sobre cómo personajes como Mime y Kundry deberán hablar, moverse y comportarse, indican claramente que representan a estereotipos judíos. Ellos, a un nivel muy sutil por cierto, nos dan importantes indicios del concepto que tenía Wagner de la historia universal.

Orígenes del antisemitismo de Wagner


La inclusión en las óperas de Wagner de tales personajes de burla antisemita y, más generalmente, su actitud antisemita personal, han sido comúnmente atribuidas a su venganza por las humillaciones que habría sufrido personalmente a manos de judíos, particularmente en París durante la década de 1830. Esto resulta difícilmente creíble. Pese a lo que Wagner escribió en su mendaz autobiografía “Mein Leben” (“Mi vida”), escrita entre 1865 y 1880, en París fue ayudado persistentemente por compositores y amigos judíos.

Ciertamente que en la vida de Wagner hubo muchos benefactores judíos, incluyendo el compositor Giacomo Meyerbeer, Josef Rubinstein, Lilli Lehman y Hermann Levi. La ayuda que le dieron fue frecuentemente recompensada con ofensas deliberadas.

El antisemitismo de Wagner se derivaba, sin duda, en parte por su envidia, especialmente hacia compositores judíos como Offenbach, Meyerbeer y Mendelssohn, quienes -como otros judíos en muchos campos del quehacer humano- habían logrado éxitos considerables desde la apertura de los portones de los ghettos. También se originó en su ignorancia. Su inhabilidad para hablar inglés y francés generó en él una hostilidad a muchos aspectos de la cultura de esos dos países. Su ignorancia del judaísmo -claramente evidenciada en “El judaísmo en la música”- era aún más amplia.

Sin embargo, las raíces del antisemitismo de Wagner deben ser buscadas en un nivel más profundo y peligroso. En la época en que componía el “Anillo” había pergeñado una filosofía de la vida original, apasionada e integral, en Ta cual el pueblo judío desempeñaba un rol intrínseco y totalmente negativo. Esta filosofía wagneriana tenía un aspecto crucial, que era una potente perspectiva histórica en la cual él manifestó una consideración acrítica, adulación incluso, al mundo de la Grecia clásica pagana, y un intenso disgusto por el mundo judeo-cristiano que lo sucedió.

Esta perspectiva la compartía Wagner con su discípulo y amigo Friedrích Nietzsche. Ambos admiraban -y querían retornar- a los heroicos, terrenales, fuertes valores del mundo antiguo. Los dos creían que aquel viejo mundo heroico había sido destruido por lo que ellos denominaban “la moral de esclavos” que predicaba compasión y blandura, la cual había sido inyectada al mundo por el judaísmo y su retoño: el cristianismo. La principal diferencia entre ambos hombres en este aspecto fue de énfasis y táctica más que de ideología. En tanto que Nietzsche, a quien le disgustaba el antisemitismo de Wagner y más todavía su eventual y aparente conversión al cristianismo, intentó destruir el edificio entero del cristianismo en sus obras postreras como “Ecce Homo” (1881) y “Der Anti-Christ” (1882), Wagner atacó principalmente a la fuente del cristianismo, o sea al judaísmo y al pueblo judío.

La visión que tenía Wagner de la historia mundial

La visión de Wagner respecto de la historia, él la predicó según su percepción positiva y nostálgica del mundo pagano de la Grecia clásica. Para él, solamente en aquel mundo había sido posible el arte verdadero, la humanidad verdadera. Allá, toda la actividad y la creatividad habían erupcionado de las urgencias de los instintos sin ser trabados por la conciencia. El instinto (tipificado por Wagner como necesidad), la energía, la alegría de vivir, la fuerza heroica, la glorificación del hombre: tales habían sido - según él- las características del mundo pagano que Wagner tanto admiraba.

El surgimiento del judaísmo y luego del cristianismo, con su ética judía subyacente, destruyeron ese mundo idílico y con él desaparecieron el arte verdadero y la comprensión verdadera del individuo y de la naturaleza. El hombre fue apartado de sí mismo y puesto a disposición de una divinidad de otro mundo. “Este dogma colocó al objetivo del hombre enteramente fuera de su ser terrenal, y su objetivo fue centrado en un Dios absoluto y suprahumano” . El cristianismo, principal agente del judaísmo, de tal forma rechazó el saludable mito griego e “impregnó el corazón de la vida actual”  generando una vida nueva que niega el mito y glorifica, no al Hombre individual y físico viviente, sino a un ser espiritual moribundo. “El Arte que surgió del mito cristiano... se expresa en todo lo horrible y detestable de la vida actual”.

Puesto que el cristianismo odia la vida física e intentó someter a los instintos y emociones del hombre, del mismo no pueden surgir de él música, tragedia ni drama verdaderos.  Lo que es todavía peor, el cristianismo incrementó los conflictos entre los deseos del individuo y las exigencias de la sociedad, entre “la ley hecha por el Estado y la voluntad autónoma del individuo”.  El cristianismo subordinó los instintos y deseos naturales del hombre -los cuales, según Wagner, debían ser supremos- al crear un Dios absoluto y abstracto a la vez que un Estado absolutamente terrenal que es opresivo, despojado del arte y orientado hacia la muerte.  Y lo peor del todo, el cristianismo había hecho que el individuo sienta culpabilidad por sus necesidades e instintos que le son propios, al imponerle el código judío de valores éticos que favorecen al débil en vez de impulsar a los fuertes.

Leyes rígidas y una rígida moral han privado al hombre de la libertad y del amor absoluto. “La libertad, fuerza y belleza griegas” fueron destruidas y el hombre se tornó esclavo, “por lo que somos esclavos hasta hoy día”. Europa, en otro tiempo completamente pagana y por ello completamente libre, había sido esclavizada por el Dios judío a través de la cristianización. Hasta muy avanzada su vida Wagner detestó al cristianismo, por considerarlo el vehículo mediante el cual el Dios judío y los valores judíos habían penetrado a la otrora sana sociedad gentil. Él identificaba al cristianismo como la fuerza inmediata de todo lo que más odiaba: el arte decadente, la estructura del Estado y el chaleco de fuerza de la moral. El cristianismo, “ese infierno más profundo de egoísmo sin pausa”,  otorgó a los débiles supremacía sobre los fuertes y reemplazó al amor absoluto con la hipocresía y el egoísmo.

Wagner, cuyos impulsos revolucionarios habían sido energizados por su amistad con Bakunin y por su participación en el alzamiento de Dresden en 1848, ansiaba una revolución más profunda mediante el arte.  Anhelaba una Europa liberada de los grilletes del judaísmo y del cristianismo, y un hombre moderno - ahora oprimido por “lo más incomprensible”,  aherrojado por la restricción de su conciencia individualista- que comprenda nuevamente por sí mismo y que reconquiste el arte verdadero y el amor verdadero basados en un sentido pagano de unicidad con la naturaleza y con los propios instintos.

El rol de los alemanes


La nación alemana debía ser -en opinión de Wagner- la herramienta singular para lograr esta reversión de largo alcance de la tradición occidental. Las tribus germánicas habían probado ser las más resistentes a la cristianización.  Ellas solas, entre las naciones europeas, todavía preservaban algo de la salubridad de los dioses paganos y de los valores de la vida pagana. Solamente ellas habían permanecido enraizadas en “la esencia de las cosas”, en el festejo pagano del mundo material antes que en la celebración cristiana del mundo espiritual.

El pueblo germano (al cual la iglesia cristiana, so capa del papado, siempre fue especialmente hostil) estaba, pues, unívocamente calificado para asumir la conducción de un movimiento revolucionario contra el Estado y la Iglesia, a fin de rescatar a Europa y restaurar al hombre a la “verdadera esencia de las cosas”. Según la visión mitológica de la historia que tenía Wagner, la nación germana había logrado resguardar su pertenencia fundamental a la “esencia” precristiana y prejudía pese a haber sido subsumida bajo el palio de la cristiandad.

“El abstracto Dios superior de los germanos, Wotan, no necesitó realmente rendir su lugar al Dios de los cristianos. En vez de eso, él podía ser completamente identificado con éste. A no ser por los detalles físicos... que hubieron de quitarse, los atributos universales que se le atribuían se equiparaban completamente con los asignados al Dios de los cristianos”.

El cristianismo alemán también tuvo éxito en retener muchas de sus antiguas deidades menores.

Además, o así le gustaba creer a Wagner, los germanos eran de descendencia semidivina, proveniendo de una raza de dioses- reyes arios. El pueblo alemán “deriva de un hijo de Dios que era llamado por sus camaradas más íntimos Siegfried, aunque las demás naciones de la tierra lo llamaron Cristo”.  Este dios Sigfrido, a quien Wagner también vinculaba a Apolo o al dios-sol, había sido aparentemente asesinado, como todos los otros dioses míticos paganos, por el advenimiento del Dios judío. Pero en verdad Sigfrido había sobrevivido y habitaba en Germania, puesto que “en él se percibió su notable semejanza con Cristo, el Hijo de Dios, en que también murió, fue llorado y vengado, tal como nosotros todavía vengamos a Cristo en los judíos de la actualidad”.  Es por eso que al adorar y vengar a Cristo -un ario- los germanos adoraban en realidad a su propio dios-hijo: Sigfrido.

Wagner también sostuvo que los germanos han heredado de su abolengo semidivino el derecho a poseer todo el poder terrenal, el Tesoro de los Nibelungos. La supervivencia parcial de las raíces precristianas en la raza germana había generado sus supremas cualidades de fuerza, creación artística y espíritu, sin par en Europa. Porque solamente los alemanes habían tenido la fortaleza de resistir las influencias judeo-cristianas de Dios, Estado y mercantilismo. Solamente ellos, los germanos, habían permanecido como un “pueblo” verdadero, un Volk, aferrados a su suelo propio y por ende capaces de crear el arte verdadero.

Pero del mismo modo que el cristianismo había antes “ataca do con una embestida casi mortal a este postrero, si bien el más vigoroso, bastión de la supervivencia del paganismo”, así la Alemania moderna estaba siendo asaltada por un elemento igualmente hostil: los judíos. Ellos, que en el pasado expulsaron a los dioses naturales en favor de su Jehová vengador, ahora estaban invadiendo al pueblo alemán, esclavizándolo mediante el lucro y el dinero . De tal modo, la única comunidad en cuyo seno había sobrevivido una esperanza de retornar el mundo a su pagana “esencia de las cosas”, soportaba la horrenda amenaza de fracasar en su misión, subvertida por el judío sin raíces, solitario y famélico de poder.

El contraataque era necesario. Pero solamente alguien que fuera descendiente de la raza germana podría arrancar este yugo de esclavitud y recrear el arte verdadero, retornando a la fusión -prejudaica y precristiana- de poesía y música nacidas del amor absoluto. Solamente el “Artista Integral”,  “el Poeta, el Conocedor de la Inconsciente”,  podría comenzar a restaurar el Hombre al Hombre mismo, mediante la creación del verdaderamente pagano “arte totalmente humano del futuro”.

No cabe duda de que Wagner se consideraba a sí mismo como esa figura casi mesiánica. De sus escritos resulta claro que él avizoró, a través de su propia creación de tal obra de arte, nada menos que la redención artística y espiritual de los germanos -y por ende del mundo entero- de la ética judía, del mercantilismo judío, y del cristianismo mismo, ese vástago del judaísmo. En contraste con antisemitas que le precedieron en los años de la década de 1840, como Paulus y Bauer, Wagner creía que no eran los judíos los que tenían que ser emancipados, sino los alemanes. “Más bien somos nosotros, y con mucho, los que estamos volcados a la necesidad de luchar por nuestra emancipación de los judíos...”.  Y esa emancipación vendría a través de la creación de “una nueva religión... la religión que contiene en sí misma las condiciones de la obra de arte del futuro”.

El Anillo de los Nibelungos


El “Ring” (“Anillo”) abriga la intención de ser un paso de esa emancipación. Se trata claramente de una alegoría. Los dioses paganos Wotan, Donner (Thor) y Froh (“Alegre”) han perdido su poder por causa de sus contactos (simbólicos del Estado opresivo) con Fasolt y Fafner (la etimología de estos nombres sugiere que bien podrían ser representantes de la iglesia cristiana).  Al romper la moral y alentar el incesto, Wotan logra lo inimaginable: el milagro del hombre alemán absolutamente libre e íntegramente humano: Sigfrido, un redentor pagano parecido a Cristo que consigue lo que Wotan denomina “el accionar redentor del mundo”.  Sigfrido representa “la hermosa forma juvenil del Hombre” que Wagner se imagina haber encontrado “en las más profundas regiones de la antigüedad”.  Germania debe recrear a este Hombre prejudaico. “El arte y el socialismo... tienen un propósito común. Dicho objetivo es el Hombre hermoso y fuerte al cual la revolución le dará su Fuerza, y el Arte su Belleza”.

Mime, por la otra parte, representa al pueblo judío. Dos descripciones de dicho personaje efectuadas por Sigfrido, lo retratan como una grotesca caricatura de un judío  y su nombre indica su vacuidad judía, mimética y no creativa (la etimología era para Wagner materia de considerable importancia). Tal esterilidad artística queda demostrada por lo no musical y lo balbuceante del lenguaje de Mime, quien recurre permanentemente a un vocabulario ético aunque es un hipócrita que oculta su odio al fuerte Sigfrido detrás de una careta de bondad. El mismo lo revela: “¿Yo tartamudeo o me trabo al pronunciar mis palabras? Pues me manejo hipócritamente en las peores tribulaciones para ocultar mis más ocultas intenciones”.

Mime intenta pervertir la ingenuidad intrépida de Sigfrido, para ganar poder al arrebatar el tesoro de los Nibelungos: “Delante de mi cabeza oscilante el mundo se inclinará ante mí. / Delante de mi ira temblará el mundo nuevamente”.  Pero Mime fracasa y es asesinado, lo que no suscita piedad por parte del público. Su hermano Alberich sólo es capaz de sentir concupiscencia, nunca amor, y al igual que Mime, también él codicia la dominación mundial: “Si puedo asaltar las alturas del Valhalla con el ejército de Helia / Entonces yo regiré al mundo”.  También él es a la postre impotente, y muere. Hägen -hijo de Alberich por una violación perpetrada por éste y, como tal, también representante del judaísmo- finalmente logra matar a Sigfrido mediante la traición.

Sigfrido, la corporización de la fuerza prejudaica, es restaurado en comunión con la naturaleza (el Pájaro del Bosque). El éxtasis de su reunión con Brunilda simboliza la restauración del arte verdadero mediante una fusión de la música (representada por Brunilda) y la poesía (Sigfrido). Su fuerza -y falta de conciencia- le permite destruir el poder de Fafner, resistir las blanduras éticas de Mime y, por sobre todo, conocer el amor absoluto. Mime, Albrecht y Hägen son todos ellos egoístas y codiciosos de poder, destructivos del amor absoluto. Son ellos los que merecen ser eliminados para abrir el camino al nuevo y verdadero ser humano. La vieja religión judeo-cristiana es así reemplazada en el “Anillo” por otra nueva y pagana: “la nueva Regeneración no puede brotar de otra cosa que el profundo suelo de una religión verdadera”.  (Al respecto vale la pena tomar nota de que rocas sacrificiales dedicadas a Fricka, Wotan y Donner figuran, y son puestas en escena, durante el segundo acto del “Götterdämmerung” (“El ocaso de los dioses”).

El “Anillo” es una convocatoria implícita a la acción. La única manera en que los germanos de los días de Wagner pueden adoptar los nuevos y fuertes valores humanos corporizados por Sigfrido, es ejerciendo ellos mismos la venganza por su “muerte” a manos de Hagen “como si todavía vengásemos a Cristo en los judíos de hoy día”.  “El héroe-dios que ganó (el Tesoro) primero... dejó como herencia para su raza el derecho activo de reclamar el Tesoro, de vengar a los asesinados y de mantener o de ganar el Tesoro nuevamente; esta tensión burila el alma de toda la raza”.

“... Sigfrido, también él, es muerto; de modo que el dios se torna hombre; y como hombre mortal llena nuestra alma con una simpatía renovada y más fuerte. Porque, en sacrificio a su acto de habernos bendecido, él convoca la motivación moral de ejercer la Venganza, o sea el vehemente anhelo devengar su muerte en su victimario, y así renovar su proeza”.

¿Cómo percibía Wagner la renovación de la proeza de Sigfrido? ¿Matar a Mime era el símbolo del desahucio de la música alemana y de la sociedad alemana, de todas las trazas de judaísmo y de identidad judía? ¿Constituye el autoahogamiento de Hagen un símbolo de la ulterior autodestrucción de los judíos, ya anticipada al final de “El judaísmo en la música”?

“Sólo con nuestra redención, también, en una Humanidad genuina, el judío encontraría finalmente (su redención). El convertirse en un Hombre al mismo tiempo que nosotros, significa ante todo que el judío cese de ser judío... Sin echar ni un solo vistazo hacia atrás, desempeñad vuestra parte en esta obra regeneradora mediante la autoanulación; entonces nosotros se remo« uno e indivisos. Mas recordad que sólo una cosa os puede redimir del peso de la maldición recaída en vosotros: la redención de Ashavero (el Judío Errante) - ¡la Destrucción!”.

Wagner mismo sostuvo en 1851 que lo que él expresaba no era “otra cosa que el Inconsciente en la naturaleza de la cosa... Con esto no he inventado nada nuevo, sino meramente encontré esta continuidad”.  En términos crudos, ese “inconsciente” es el anhelo de aniquilar toda traza de judaísmo y cristianismo, y restaurar al hombre todos sus incólumes instintos naturales. En ese mundo nuevo desjudaizado, el individuo fuerte sería su propio dios y su propio rey. La única ley serían sus propios deseos. Y el progenitor de este nuevo y bravo mundo, en teoría y en la escena, es el único poeta-músico verdadero: Richard Wagner. Ciertamente que él no inventó nada nuevo, sino que el viejo mensaje de glorificación del hombre nunca había sido enunciado con tanta claridad, tanta fuerza y semejantes consecuencias.

Parsifal


Unos treinta años más tarde Wagner reescribió el mismo mensaje aunque con significativos efectos nuevos. Los efectos más importantes se referían a su contexto aparentemente cristiano. Luego del fracaso, en lo que se refiere a la taquilla, del Festival del “Anillo”, Wagner escribió esto: “Los alemanes no tienen interés en dioses y héroes paganos; quieren ver algo cristiano”.  De modo que les dio “Parsifal”, que en lo superficial es cristiano, pero en realidad pasmosamente pagano, blasfemo y violentamente antijudío.

Dos influencias clave yacen tras mucho de esta obra engañadora. Uno fue el filósofo Schopenhauer, con quien Wagner se reunió por primera vez en 1856 (después de lo cual revisó partes del “Anillo” a la luz de las ideas del filósofo). Nietzsche describió a Schopenhauer como “el primer ateo confeso y firme que nosotros, los alemanes, jamás hemos tenido”;  su ateísmo era profundamente pesimista puesto que él había abandonado la noción de un mundo creado por un Ser benévolo, adoptando en cambio una visión budista de “la miseria de la vida... Esta verdad... pronto superó los dogmas judíos con que se me había imbuido”.  Creyendo en que el sufrimiento era el único propósito de la vida, Schopenhauer proclamó la afirmación del sufrimiento y de la muerte. Wagner, como Hitler después de él,  consideró a la filosofía de Schopenhauer un importante medio para apartarse de la tradición judeo-cristiana de creencia en un universo divinamente ordenado. “Estuvo reservado para esa mente genial echar luz sobre esos más de mil años de confusión en los cuales la idea del Dios judío sumergió a la totalidad de la Cristiandad”.  Propugnando que la filosofía de Schopenhauer fuera hecha “la base de toda cultura mental y moral, de ahora en más”,  Wagner mismo basó en ella mucho de su “Parsifal”, rechazando la pasión en favor de la compasión e identificando “la gran falta de amor en el mundo” como su fuente de sufrimientos.

La segunda mayor influencia sobre Wagner fue el conde Arthur de Gobineau, “el padre de la ideología, racista”. Fue el pensamiento de Gobineau lo que alentó a Wagner identificar “la gran falta de amor” con los judíos. Wagner se había reunido en 1872 con el conde, un francés rico y burgués que era diplomático e historiador de la etnología y el desarrollo racial. El “Essai sur l'Inegalité des Races Humaines” (“Ensayo sobre la desigualdad de las razas humanas”, 1853-55) de Gobineau, afirmaba “la convicción de que la cuestión racial relega a todos los otros problemas que presenta la historia, puesto que constituye la llave para develar todos ellos”  e identificaba a tres razas: blanca, amarilla y negroide. Las razas blancas -sostenía- siendo intelectualmente superiores y menos propensas a la sensualidad que las razas inferiores, son la llave de una civilización sana.

Gobineau aislaba la pureza de la sangre como el factor decisivo de la fortaleza de una raza. “Una sociedad es grande y brillante únicamente en tanto preserva la sangre del grupo noble que la creó”.  La mezcla de sangre con razas inferiores causa degeneración en la sociedad: “La gente ya no está dotada de los mismos valores intrínsecos que poseía antes, porque ya no circula por sus venas la misma sangre... el hombre de un tiempo decadente, el hombre degenerado... es un ser diferente, desde el punto de vista racial, de los héroes de las grandes épocas”.  La única reserva que quedaba de sangre aria relativamente incontaminada residía dentro del pueblo alemán, que estaba “dotado de toda la vitalidad de la variedad aria, y la necesita para cumplimentar el rol para el cual ha sido destinado”.  Las teorías raciales de Gobienau eran pesimistas, puesto que preveía una era de total decadencia racial debida a la diseminación de sangre impura, cuando los asiáticos desplazarían a las razas blancas y los hombres serían irrevocablemente seres degenerados. “La Humanidad está desapareciendo al mismo tiempo que declina... Lo que resulta verdaderamente triste no es la muerte en sí misma, sino la certeza de que la encontraremos siendo seres degenerados”.

Wagner halló que la visión de la historia que proponía Gobineau resultaba sumamente congruente con la suya propia, y ambos hombres se hicieron amigos. Gobineau estuvo con Wagner en Berlín, Bayreuth y Venecia. En sus últimos años Wagner proclamaba que no había leído a otros autores que no fueran Schopenhauer, Gobineau y, por cierto, él mismo. Wagner encontró en las teorías de Gobineau acicates para seguir desarrollando las suyas propias, y “una pista que lleva a concepciones aún más altas”.

Por la década de 1870, cuando Wagner comenzó a componer “Parsifal”, había elaborado considerablemente sus opiniones más tempranas. El inocente ario prejudaico había sido vegetariano. “El tribal Dios de Israel” los corrompió, por vía de los judíos, induciéndolos a hacer sacrificios sangrientos y a comer carne (por estos años Wagner se había convertido en anti-viviseccionista y en vegetariano, aunque en esto último era algo irregular). Eso los hizo degenerar y ser esclavizados por el Dios judío. Los arios, que descendían de dioses, se degeneraron todavía más al mixturarse con las sangres de razas inferiores (descendientes de monos). Todos los arios, a excepción de los germanos, eran actualmente débiles y se habían olvidado de su divina ascendencia. Los judíos, por la otra parte, a quienes su “Dios tribal” les había prometido la dominación del mundo entero y todo lo que en él vive y se mueve,  seguían procurando la posesión mundial.

Wagner adaptó fácilmente tales teorías a su recién adoptada “cristiandad”. Porque Cristo, en su opinión, no era judío ni el Hijo del Dios del “Viejo Testamento”, sino que descendió del dios prejudaico “que vivió entre nosotros”.  Su sangre era extremadamente pura, representando “una especie flamantemente nueva”, una schopenhaueresca “quintaesencia del sufrimiento libremente escogido”,  dedicado a redimir al hombre no del pecado, sino del sufrimiento; no de la impureza moral, sino racial. En consecuencia la Resurrección no era símbolo de renacimiento espiritual, sino “de un verdadero renacimiento del sentimiento racial”,  la Eucaristía como símbolo de la limpieza racial. “El tomar parte en la distribución de la sangre de Jesús, tal como es simbolizado en el único sacramento genuino de la religión cristiana, puede elevar las razas más bajas a la pureza de dioses... Este hubiera sido el antídoto para la declinación de razas por causa de la mixturación”.

La Iglesia debería haber transmitido esa sangre purificadora mediante la Eucaristía, pero ella también había sido contaminada por las nociones judías sobre Dios y pecado; por tradiciones judías como los Diez Mandamientos, los cuales “probablemente no pueden ser divinos, sino profanos”,  y por haber caído en las garras del dinero judío: “Toda nuestra civilización es una mezcolanza barbárico-judía, de ningún modo una creación cristiana”.  En consecuencia la Iglesia ha fracasado en su misión redentora y las razas blancas quedaron contaminadas en lo racial: “La sangre misma de la Cristiandad se ha coagulado. ¡Y de qué sangre se trata! ¡Nada menos que la sangre del Redentor mismo!”  Nunca habría habido tanta necesidad de redención racial como en los días de Wagner, quien estaba presenciando “la caída del pueblo alemán, ahora expuesto, indefenso, a las irrupciones de los judíos”.  “Nosotros sólo podemos reconocer nuestro estado presente - escribió Wagner- como un triunfo de los enemigos de la Iglesia cristiana”.

Si la Iglesia impura ya no puede ser la mediadora de la sangre de Cristo, racialmente pura ¿quién entonces podría hacerlo?

“Pues lo será el poeta-sacerdote, el único que nunca miente, el que ha sido siempre enviado a la humanidad en la época en que la misma perpetra sus peores errores. También a nosotros él nos conducirá a esa vida remozada y se establecerá entre nosotros en verdad ideal». Ahora tenemos ante nosotros una nueva realidad, una raza imbuida de una profunda conciencia religiosa sobre la causa de su caída y elevándose a sí misma a un nuevo desarrollo”.

Wagner mismo iba a ser este “poeta-sacerdote”. Proclamó que estaba componiendo “Parsifal” con el propósito de “crear un nuevo despertar de un instinto germánico”.  “Parsifal”, este “última y más santa” de las obras de Wagner,  recurre a símbolos y lenguaje cristianos para retratar un mundo pagano despojado del ethos judeo-cristiano, en el cual los representantes del pueblo judío, presentados como seductores y envenenadores de la Humanidad, son destruidos. Al componer lo que él denominó “esta, la más cristiana de todas las obras de arte” , Wagner sostuvo que sus percepciones “aun pueden traer una gran salvación al mundo. Realmente me parece que yo sería capaz de hacer conocer claramente al hombre miserablemente degenerado la causa de su degeneración y a su redentor Cristo”.

La causa última de tal degeneración era la raza judía. Wagner sentía que él debía formular una distintiva y urgente convocatoria para alzarse contra ella: “Considero que la raza judía es el enemigo nato de la Humanidad pura y de todo lo noble que ésta tiene. Que es cierto que dicha raza nos está derribando al suelo a nosotros los germanos, y que yo soy probablemente el último alemán que sabe cómo mantenerse enhiesto a la faz del judaísmo, el cual ya lo gobierna todo”. “Parsifal” opera simultáneamente en muchos niveles -narrativo, político, “religioso”, freudiano, psicológico, pero en su nivel más profundo intenta relatar el completo destino de la humanidad. Wagner lo calificó como “una exhortación al alma más recóndita del mundo, profetizando la redención... imagen de un sueño profético”.  En ese sueño profético el judío -“demonio plástico de la caída del Hombre” - es mostrado en la guisa de Kundry, una versión femenina y seductora del Judío Errante y sobre todo, de Klingsor,  al haber emponzoñado fatalmente la sangre aria, personificada por Amfortas, quien no solamente representa a los germanos sino también, blasfemamente, a Cristo.

Un análisis detallado del libreto a la luz de los trabajos en prosa de Wagner, sugiere poderosamente la siguiente interpretación de la trama: Titurel -un personaje que en realidad es Wotan disimulado- ha otorgado a su hijo Amfortas, “el señor feudal de una raza conquistadora” el derecho divino de ser el guardián del Grial. Debido al complot demoníaco de Klingsor, Amfortas ha sucumbido al contacto lascivo con Kundry y fue envenenado por una herida producida por el venablo de Klingsor. Las consecuencias son de largo alcance: la muerte de Titurel-Wotan, la impotencia de Amfortas y del mundo del Grial que representa a Alemania.  Únicamente el que está completamente libre de la moralidad judeo-cristiana (“¡Desconocido hacedor de proezas! Tú puedes cometer homicidio aquí, en el bosque sagrado!” [Acto I]) y puro del contacto con mujeres (en “Parsifal” se advierten tonos cuasi homosexuales) y, sobre todo, resistente al ablandamiento inducido por los judíos, puede traer la redención.

Parsifal, el “puro candoroso”, se resiste al beso de Kaundry. El desafío que le hace a ella, la representante de la raza judía, resulta en que ella ya no anhela seducirlo sino servirlo (Dienen! Die- nen!“ [Acto III]), a lo que sigue el bautismo de Kaundry y luego, su extinción. Solamente él es capaz de destruir el poder del judaísmo y de los judíos, en su desafío al criminal Klingsor. Parsifal revela que el jardín artificial de aquél es en realidad un desierto repelente y destruye su poder y su presencia. El venablo fálico, símbolo de fuerza y pureza raciales, retorna al mundo del Grial. Una vez que la sangre de Amfortas -y por ende, la de Cristo- ha sido limpiada de su contaminación racial, el venablo restaurará a todos los arios la pureza de sangre. El nuevo mundo del Grial, redimido por su salvador pagano Parsifal, estará absolutamente despojado de toda traza del judío o del judaísmo y sus aderezos cristianos en realidad van a encubrir un contenido completamente pagano. El propósito de Wagner al componer ”Parsifal“ fue claro: ”Nosotros reconocemos la causa de la caída del Hombre Histórico, y la necesidad de su regeneración; y nos hemos consagrado a impulsarla en todo sentido“.  Sigfrido y Parsifal representan ambos al renacido ”Hombre Histórico“. Los judíos son la antítesis de tal Hombre y sus antiguos y permanentes corruptores, y por eso deben desaparecer. ”Solamente cuando [el Dios judío]... ya no pueda encontrar más dónde o a quién acechar de entre los nuestros, ya no habrá tampoco ningún judío en absoluto“.

De Wagner a Hitler


No hay dudas de que al crear esta “imagen de un sueño poético”, Wagner supuso que tal sueño sería algún día cumplido. Su propia esperanza -a la postre fútil- recayó en el rey Luis II de Baviera, a quien denominó “Mi Parsifal”,  ansiando infructuosamente que él creara en su corte de Munich un nuevo “Monsalvatsch” (el castillo redimido por el Grial), libre de la influencia judía y capaz de guiar a Alemania a un renacimiento racialmente puro.

En tanto que Luis II respondió positivamente a la música de Wagner pero no a sus sueños, Adolf Hitler fue receptivo a ambos. Tanto Hanisch como Putzi Hanfstangl, relaciones muy cercanas a Hitler, testimoniaron el efecto extraordinariamente hipnótico que tuvo Wagner sobre éste. Durante su vida fue a las obras de Wagner a donde se dirigió Hitler en procura de solaz y estímulo, tal como se dirigió a miembros de la familia de Wagner, en Bayreuth, para que contribuyeran a su subsistencia.  Durante la década de 1920, en Munich, Hitler se refería con febril entusiasmo a la música de Wagner cuando se reunía con amigos  y adquirió muchas partituras de sus óperas predilectas.

Hitler sentía claramente una gran identificación psicológica con Wagner, tanto en su faz de artista como en la de pensador. Se sabe, de las memorias de Kubizek, un amigo de juventud de Hitler, que éste, durante el período en que vivió en Viena, reunió algunos de los trabajos en prosa de Wagner.  Significativamente, lo elogió en el “Mein Kampf junto con Federico el Grande y Martín Lutero, como un gran revolucionario  e incluso proclamó que él, Hitler, no tenía antecesores salvo Richard Wagner.  También significativamente, Hitler visitó Wahnfried, el hogar de Wagner en Bayreuth, por primera vez precisamente antes del ”Putsch“ de Munich, con el propósito de encontrarse con Houston Stewart Chamberlain. Una carta de Chamberlain, escrita poco después del 7 de octubre, en la cual él describió a Hitler como incluso más grande que Wagner, como ”el salvador mismo, la figura clave de la contrarrevolución alemana“, fue interpretada por Hitler como una bendición proveniente de Wagner mismo.

Como lo hemos notado previamente, Joachim Fest ha sugerido que Wagner tuvo una fuerte influencia ideológica sobre Hitler:

"El Maestro de Bayreuth no fue solamente el gran dechado de Hitler. Fue también el mentor ideológico de ese joven. Los escritos políticos de Wagner fueron la lectura favorita de Hitler. Esos escritos políticos, junto con las óperas, forman la estructura íntegra de la ideología de Hitler... Son la perfecta complementación ideológica de las ansiedades y necesidades de Hitler. En ellas encontró los «cimientos de granito» de su visión del mundo."

Que lo afirmado por Fest es ciertamente verdad, está sugerido por las muchas referencias que hay en el "Mein Kampf" sobre los judíos en el contexto del "Anillo". Los judíos son descriptos como atacando al "duro Sigfrido",  de vestir el ”bonete de mentirosos“ y de ser mímicos insolentes.  La influencia de "Parsifal" es especialmente discernible en el marcado énfasis con que se refiere al ”pecado original [judío] de envenenamiento racial“.

En lo concerniente a ”Parsifal“ el mayor biógrafo de Wagner, Ernest Newman, escribió: ”Haríamos bien en dejar de lado la pregunta de cómo luciría el mundo si el mismo se estructurase según el modelo de «Parsifal» Sabemos muy bien que nada de ese estilo sucederá jamás... todavía podemos ir a presenciar «Parsifal» sin que se corrompa nuestra moral ni sentir que estamos alentando un suicidio racial“.

Según Gutman, Hitler dijo que ”quien quiera entender a la Alemania Nacional Socialista tiene que conocer a Wagner“.  Yo creo que de los escritos políticos de Wagner aprendió primariamente Hitler a percibir a los judíos como el archienemigo, no solamente de Alemania  sino de la Humanidad entera.  El judío, ”el emponzoñador de los manantiales del pueblo alemán y del espíritu universal de la Cristiandad,  el advenedizo eterno“,  se fijó en la mirada de Hitler como un mal tan difuso que la única solución satisfactoria sólo podía ser su total extirpación.  Ciertos pasajes de ”Mein Kampf que se refieren al genocidio y a la pérdida masiva de vidas humanas , sugieren que ya en 1923 Hitler previó en privado la desaparición completa de los judíos de Europa.

En 1922 Hitler había declarado también en privado al mayor Josef Hell: “La aniquilación de los judíos será mi primera y principal tarea... hasta que Alemania quede limpia del último judío”,  y en 1925 él urgió a sus seguidores, en Munich, a “luchar contra el poder demoníaco que arrojó a Alemania a esta miseria. Peleen contra el marxismo igual que contra el auspiciante espiritual de esta peste mundial y esta enfermedad epidémica: el judío... El enemigo marchará sobre nuestros cadáveres o nosotros marcharemos sobre el suyo”.

Hitler, enardecido por el mensaje de Wagner, reconoció al “Maestro” como “la mayor figura profética que jamás tuvo Alemania”.  No solamente adoptó la visión wagneriana de la historia mundial sino que entendió que él mismo era un profeta de la exterminación de los judíos, no en el arte sino en la realidad política. Considerando a los judíos “la tuberculosis racial de las naciones”,  Hitler no los tenía por siquiera seres humanos “en el sentido de ser imagen de Dios” sino “una imagen del Diablo”, la esencia del “poder diabólico”.  En su cruzada personal contra los judíos, Hitler se veía a sí mismo en términos mesiánicos como una figura a lo Parsifal, como el Redentor que impediría que Alemania pereciera a manos de los judíos. “Nosotros queremos impedir que también Alemania sea crucificada. Seamos inhumanos, pero ¿si salvamos a Alemania no habremos cumplido la mayor proeza del mundo?”

En marzo de 1936, en un momento clave de triunfo político, Hitler mandó que fuese interpretado el preludio de “Parsifal” y luego declaró: “Del «Parsifal» he elaborado mi religión. Un servicio divino en forma solemne, sin pretensiones de humildad... Sólo se puede servir a Dios con atavíos de héroe”.  En 1939 Hitler ordenó que “Parsifal” no fuese interpretada hasta después de la guerra. Recién entonces Hitler, un nuevo Sigfrido y un nuevo Parsifal en figura mesiánica, tendría tiempo para limpiar a Europa de su degeneración racial, reintroducir el paganismo con oropeles religiosos, y extinguir a todos las Kundrys y los Klingsores de Europa.

Los públicos que asisten a las representaciones de las óperas de Wagner no sienten remordimiento ni compasión al presenciar las muertes de Mime y Hagen, de Kundry y Klingsor. En 1922 Hitler evaluó que podía contar con una reacción similar en Alemania ante una eventual persecución a fondo de los judíos: “Una vez que el odio y la batalla contra los judíos se lancen realmente, su resistencia será inevitablemente quebrada a corto lapso. Ellos no se pueden proteger a sí mismos y nadie dará un paso adelante para defenderlos”.

La trágica matanza de seis millones de judíos no fue un accidente de la Historia. Fue la razón misma por la cual se libró la Segunda Guerra Mundial. Los judíos debían ser, casi al pie de la letra, sacrificios humanos a los dioses paganos creados por el hombre mismo.

Al eliminar a los judíos, Hitler -como Wagner- confiaba en erradicar toda traza de sus valores humanos y de su Dios, el Dios de Israel, creando en su lugar un mundo terrorífico basado en el instinto despiadado y en el hombre como único dios de sí mismo. Una vez que la presencia física, racial y espiritual de los judíos hubiera sido removida, una Cristiandad completamente divorciada de sus raíces judías sería mucho más fácil de aniquilar, o de ser simplemente subvertida en un paganismo disfrazado. Tal como sucedió con la iglesia alemana.

En general la iglesia alemana no se levantó con firmeza como defensora de los judíos. Siglos de falsas enseñanzas cristianas de que los judíos no son hijos de Dios sino del demonio, habían dejado a los judíos físicamente indefensos, y a los cristianos teológicamente inermes en caso de ser atacados por genuinas fuerzas del mal, y más todavía cuando -como en el caso de Wagner e Hitler- el mal estaba enmascarado en vestiduras religiosas.

(Traducción del inglés: Pedro J. Olschansky)

ISSN: 1022-9833

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